Vincent Misonne (projet)

Vincent Misonne (projet)

Henri de Berghes, évêque de Cambrai dont le sacerdoce épiscopal fit entrer le diocèse dans le XVIe siècle, affirme qu'aucune église dans le monde ne peut surpasser Cambrai pour le haut niveau des chantres et de l'éducation musicale qui y est dispensée (1).

C'est ce que s'efforcera d'illustrer cette contribution qui a été proposée par M. Vincent Misonne, citoyen belge contemporain, concernant son aïeul homonyme, chantre, compositeur et chanoine à Cambrai. Cette proposition faisait suite à de solides recherches généalogiques sur lesquelles il a été opportun de s'appuyer. La présente étude n'ayant pas vocation à n'être qu'une simple communication biographique, il convenait en réalité de se préoccuper davantage de l'activité géopolitique de Misonne pour comprendre sa réelle contribution musicale, afin d'apprécier son rôle au sein des institutions septentrionales.

Misonne, d'origine cambrésienne, fut avant tout un chanoine. C'est du moins la seule fonction qui lui était attribuée lors de l'inventaire des biens dressé à l'occasion de son décès, survenu le 5 avril 1550. Ainsi, il n'est fait mention d'aucune autre fonction, d'aucun autre titre, comme s'il n'avait rempli que cette charge à la mémoire de ses contemporains.

Cependant, au sein des listes dressées par le chanoine Adrien Bontemps concernant les curés des différentes paroisses du diocèse antérieurement à la Révolution, Misonne est par six fois répertorié :

Paroisse d'Abancourt: ... - 22.2.1549
Paroisse d'Anneux: 22.6.1526 - 21.5.1533
Paroisse de Caudry : ... - 18.3.1534
Paroisse d'Escaudoeuvres: ... - 20.5.1541
Paroisse de Lesdain: ... - 22.6.1526
Paroisse de Sebourg: 30.5.1533 - 4.7.1547 (2)

Bien que les archives ici exploitées soient lacunaires pour certaines d'entre-elles − le cas de Misonne en est un exemple flagrant − il apparaît que Misonne n'a été pourvu d'une charge pastorale qu'à partir des années 1520, vraisemblablement âgé d'une trentaine d'années puisqu'il serait né vers 1490 (en prenant pour référence l'âge − environ soixante ans − figurant sur l'inventaire après décès).

Ceci étant, un certain nombre de prébendes lui ont été accordées dans les années qui précèdent la période du relevé d'Adrien Bontemps. Les registres cartulaires, documents relatant les séances juridiques internes à l'église métropolitaine, corroborent ce constat et l'expliquent (3). En effet, Vincent Misonne est régulièrement concerné − parfois même deux fois par séance − par ces actes dès 1519. Pourtant, il est bien souvent absent desdites séances puisqu'il y est représenté par son frère Nicolas, présent en qualité de chanoine de Condé et ayant pour principale fonction de gérer les biens de Vincent. Si Misonne est absent et s'il suscite tant d'intérêt − du moins administrativement − ce n'est que par la volonté du Pape Léon X Médicis. Misonne se trouve à Rome depuis 1515 en tant que Notaire Apostolique, et c'est par bulles interposées (ou autres brefs apostoliques) qu'il se voit décerner les prébendes de beaucoup de paroisses :

(co) Recteur de l'église d'Anvers en 1515
Paroisse de Lesdain(au) dès 1516
Église métropolitaine au détriment de Hanact,
un autre chanoirie prétendant audit canonicat
Paroisse de Roncon en 1519
Paroisse d'Hersie en 1519

D'autres prébendes et titres ont été accordés à Misonne au diocèse de Liège par un décret du I9 avril 1517 de Léon X, dans lequel il est présenté comme Notario et familiari suo avec tous les avantages que le titre de « familier » comporte (4). Ce terme, dans son acception la plus stricte, désigne bien celui qui vit avec quelqu'un comme en famille.

Deux paroisses sont donc confiées à Misonne en 1519, année qui marque son retour à Cambrai, après cinq ans passés auprès de Léon X (1515-1519). C'est grâce à ce premier séjour à Rome − et bien sûr aux dépouillements par Frey des archives vaticanes − que le chantre de Cambrai sort de l'anonymat. Il convient de noter que le premier acte pontifical connu relatif à Misonne date du 7 août 1515 (5), cela ne supposant bien évidemment pas que cette date soit le début de son séjour. C'est donc en 1515 que Misonne fut nommé recteur d'une partie de l'église d'Anvers, mais aussi qu'il se voit conférer le titre de notaire apostolique. Peut-être n'était-ce d'ailleurs qu'un titre sans réelle fonction associée car il est peu probable que Misonne ait été effectivement chargé de recevoir des actes concernant les matières spirituelles ou bénéficiales de Rome, même s'il y résidait, ni encore moins de Cambrai où il ne résidait pas. Quoi qu'il en soit, son parcours est en tous points identique à celui d'un Jean Mouton (selon Glaréan, le compositeur préféré du Pape). Mouton, bien que plus âgé, est fait notaire apostolique par Léon X qui le remarque à Bologne où il accompagnait le Roi de France lors de négociations de paix en décembre 1515 (6). Considérant que ces mêmes titres ont été délivrés la même année, on peut imaginer la réputation de Misonne lorsqu'à environ vingt-cinq ans il arriva à Rome, après avoir été enfant de choeur et petit vicaire de l'église métropolitaine (7). Sa notoriété de musicien, voire de compositeur, avait donc vraisemblablement aboutie puisqu'il s'installe à la cité pontificale avec beaucoup d'avantages, comme s'il y avait été expressément invité. L'activité de mécène de Léon X, parfois surnommé le Protecteur des Arts, s'en trouve une nouvelle fois illustrée.

Même s'il a sûrement pratiqué la composition polyphonique tout en assurant les fonctions de chantre et de petit vicaire à l'église métropolitaine de Cambrai − certains manuscrits témoignent de cette activité des choristes (8) − Misonne laisse à Rome l'intégralité des oeuvres connues, qui sont du reste certainement les seules de son corpus compositionnel conservé à la Bibliothèque apostolique Vaticane dans deux manuscrits (9) :

BAV CS ms. 13:
Missa de Beata Virgine (fol. 3v-20r)
NB : une autre occurrence in Berlin, Staatsbibliotethek, ms. 40091, fol.IV-17r

BAV CS ms. 26 :
Missa Gracieuse plaisant (fol. 53v- 64r)
Missa Que n'ay-je Marion (fol. 90v-101r)
NB : une autre occurrence in Casale Monferrato, AC, ms. P[E], fol. 97v-109r
Regina caeli (fol. 156v-158r)
Salve Regina (fol. 130v-132r)

Ce corpus est donc vraisemblablement la concrétisation de l'activité romaine de Misonne puisqu'on n'en trouve aucune trace à Cambrai malgré une certaine circulation de ses oeuvres en Europe (10). D'emblée, il apparaît que deux messes sur les trois font appel à un cantus firmus profane. Lorsque le titre l'évoque, on peut s'attendre à une citation fidèle − principe du cantus firmus − et c'est le cas de la Missa Que n'ay-je Marion. Misonne va beaucoup plus loin dans la Missa Gracieuse plaisant, qui tient davantage de la messe parodie. En effet, c'est par section polyphonique entière (même mode, à la note près) qu'est ici reprise la chanson à trois voix de Brumel, que ce soit au sein du Kyrie, du Gloria, du Credo ou du Sanctus. L'usage d'une polyphonie empruntée se justifie bien sûr par l'adjonction d'une voix supplémentaire (le ténor dans le cas de la Missa Gracieuse plaisant). En revanche, aucun des trois Agnus Dei n'est soumis à ce procédé (le deuxième ne mobilise que deux pupitres et le troisième n'est, comme de coutume, que la reprise du premier). Cette section se démarque de la citation polyphonique intégrale par la présence d'un second superius en valeurs diminuées même si le ténor reste emprunté à Brumel. L'effet est tout de même si saisissant quant à la parodie que Nors Josephson propose une version de cette même chanson à la suite de sa transcription de la Messe dans le Corpus Mensurabilis Musicae (11).

La Missa de Beata Virgine constitue la partie la plus audacieuse de ce corpus. D'une part, elle semble être une création a priori ex nihilo puisqu'à l'exception du Credo, elle ne présente pas l'usage apparent d'une voix quelconque empruntée ni l'utilisation d'un soutien mélodique connu. D'autre part, cette messe trahit l'origine et les coutumes liturgiques de Misonne par l'orientation dédicatoire que le titre dégage, la Vierge étant l'objet d'un culte important à Cambrai (12). Ainsi, le Gloria traduit cette considération avec les tropes logogènes d'usage somme toute assez courant : ad Mariae gloriam, Mariam gúbernans ou ensore Mariam coronans. Le Credo, quant à lui, est la seule section qui présente une ossature empruntée et très fidèlement restituée au premier ténor qui reprend une antienne du sixième mode (Fa plagal ici transposé avec quelques mutations) chantée aux dimanches ordinaires à Complies :

Reine du Ciel réjouissez-vous, alléluia !
Car celui que vous avez mérité
de porter, alléluia !
Est ressuscité, comme il l'a dit, alléluia !
Priez Dieu pour nous, alléluia !
Alléluia!

Il est tentant de percevoir dans ce geste une préoccupation très cambrésienne de la dévotion mariale, puisque le Credo − qui permet la jonction entre la liturgie évangélique (l'actuelle liturgie de la parole) et la liturgie eucharistique − est le véritable lieu d'expression publique de la foi catholique. Ainsi, troper le Credo revient a maxima à imbriquer un élément de foi supplémentaire et a minima à mettre un accent particulier sur l'un des points de l'original tropé (ici Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine - Par l'Esprit Saint, il a pris chair de la Vierge Marie). La Mère de Dieu est donc très explicitement louée pour le rôle qu'elle a tenu quant à la révélation christique. Cette particularité cambrésienne quant au culte de la Vierge et à sa traduction musicale est aussi illustrée par le célèbre motet de Josquin Pater Noster / Ave Maria dont une version à six voix est conservée à Rome. Cet exemple montre bien la volonté de juxtaposition véritablement extériorisée, le Notre Père étant la prière commune des catholiques, franco-flamands ou non. Ce qui se doit d'être soulevé chez Misonne à propos du Credo est semble-t-il tout aussi symbolique et de même nature.

Quoi qu'il en soit, le style compositionnel de Misonne ne sort pas des canons habituels. Le contrepoint en imitation continue exclut pratiquement les passages homorythmiques. Si l'on considère de plus l'emploi quasiment systématique des canti firmi dans les messes, Misonne s'inscrit pleinement dans la tradition compositionnelle des franco-flamands des années 1490-1520, c'est-à-dire de la troisième génération. L'irrégularité des entrées et l'abandon de l'écriture en bicinium fait cependant parfois penser à des compositeurs un peu plus récents tel Clemens non Papa (actif jusque dans la décennie 1550). Que la compilation des oeuvres de Misonne au sein de deux manuscrits distincts en soit ou non un signe, le chanoine cambrésien a effectué un second séjour à Rome. De cet épisode, bien peu de traces nous sont parvenues, mais elles sont suffisamment significatives quant à son activité. Ces traces ne sont plus liées à Léon X, mais au second pape Médicis, son cousin Clément VII.

Léon X décède en 1521 et laisse derrière lui une solide réputation de mécène, ayant passé de nombreuses commandes à Raphaël, tant picturales qu'architecturales (ce dernier dirige en effet les travaux de rénovation de la basilique Saint-Pierre).

Adrien VI et Laurent de Médicis

Après un pontificat rapide d'Adrien VI et un conclave laborieux, Clément VII, neveu et fils spirituel de Laurent de Médicis, est élu. C'est surtout par le biais de sa politique extérieure que son pontificat a pu marquer l'Histoire, avec le sac de Rome par l'armée impériale comme élément majeur en 1527. Clément fut fait prisonnier puis maintenu en exil à Viterbe jusqu'en 1528.

La préoccupation de Clément VII n'apparaît donc pas d'emblée liée au mécénat artistique compte tenu des événements politiques de cette période troublée. Cependant, en 1531, le Pape donne par décret à Misonne la permission de s'absenter de la chapelle pontificale avec le droit de conserver l'intégralité des privilèges du collège des Chantres même s'il décidait de s'en aller définitivement. Cela signifie d'une part que Misonne, qui quitte effectivement et définitivement Rome en 1531, y était présent de plus ou moins longue date, et d'autre part, que l'estime du Pontife pour Misonne était assez explicite compte tenu des faveurs accordées par un tel décret.

Le sac de Rome - Toile de Johannes Lingelbach (1622-1674)

Même si l'on peut avancer la date de 1529, qui coïnciderait d'ailleurs avec la reprise en main de la chapelle pontificale démembrée par le sac de Rome, il est difficile de dire avec certitude quand Misonne s'est réinstallé aux côtés du Pontife. Ceci étant, ce n'est pas parce qu'il était à Cambrai que tout lien avec Rome était rompu. En effet, dès 1524, c'est-à-dire peu de temps après son élection et avant que la situation politique ne se dégrade, Clément VII confirme l'ensemble de privilèges de Misonne et lui demande de recruter quelques jeunes chantres pour le choeur papal (13). Cent ducats d'or sont envoyés à l'église métropolitaine de Cambrai pour cette mission. En mandatant Misonne, Clément VII trouve un interlocuteur privilégié puisqu'à Cambrai, le chanoine n'est autre que le maître des petits vicaires depuis 1522. Il est même probable que Misonne a dû accompagner les enfants jusqu'à Rome et qu'il a pu négocier pour eux une prime de trente ducats. Il est toutefois certain qu'il n'y est pas resté puisqu'il se trouve de nouveau rapidement recensé en tant que maître des petits vicaires jusqu'en 1529, et par ailleurs nommé surintendant de la cathédrale la même année.

Misonne, en occupant des postes de plus en plus prestigieux, a donc été au çoeur d'une relation diplomatique et acteur de la vie musicale de la cité pontificale en terme artistique, compositionnel, mais aussi de façon très pragmatique puisqu'il s'agissait, à une période donnée et plus précisément après une crise politique d'envergure, de rendre à Rome une activité musicale. Beaucoup de musiciens ont tenu ce rôle et quelques études ont été faites à ce sujet. Anne-Marie Bragard prend la suite des dépouillements de Herman-Walther Frey concernant les archives vaticanes de l'époque de Léon X. Elle insiste sur le rôle de certains musiciens déjà en vogue sous Léon X, et qui ont trouvé en Clément VII un interlocuteur particulier réclamant de solides compétences pour l'entourer. L'exemple de Jean Conseil a ainsi été repris dans un certain nombre d'études ultérieures puisque c'est lui que Clément VII, dès 1528, chargea de recruter les chanteurs en vue de la restauration de la chapelle pontificale. D'autre part, Conseil est l'un des seuls personnages ayant joué un véritable rôle musical cité par Herman-Walther Frey sous le pontificat de Clément VII. Anne-Marie Bragard, sans jamais citer Vincent Misonne, émet et vérifie l'hypothèse selon laquelle Conseil n'a certes pas fait ce travail seul et, de fait, était seulement l'un des différents missionnaires du pape Clément VII, la restitution des groupes musicaux n'ayant pu se produire que de façon progressive.

Anne-Marie Bragard met ainsi en lumière les communications et les échanges entre Rome et Cambrai (entre autres structures institutionnelles) concernant l'effectif des chantres. Les études sur la composition des choeurs de l'église métropolitaine de Cambrai ont bénéficié de ces « détails nouveaux ». Les travaux de Craig Wright effectués sur la période contemporaine à l'activité diplomatique de Misonne présentent eux aussi un intérêt pour la présente étude. Sans en livrer la raison, Craig Wright assimile Vincent Misonne, qui n'est bien évidemment pas absent de son propos, à un certain Vincentio Villano qui était cité en 1958 par Anne-Marie Bragard. La confusion de ces deux personnages semble d'ailleurs évidente puisque Craig Wright, au sujet de Misonne, renvoie le lecteur par le biais d'une note en bas de page à l'article d'Anne-Marie Bragard, qui elle-même traitait de Villano! En réalité les épisodes chronologiques de présence à Rome ou à Cambrai correspondent tout à fait entre ces deux personnages, d'autant qu'Anne-Marie Bragard donne à ce Villano un rôle important dont on n'est que trop tenté de récupérer les données au sein d'une réflexion sur Misonne. Sont-ils réellement une seule et même personne? Quoiqu'il en soit, cela n'influe en rien sur les éléments déjà recueillis, mais permettrait simplement d'attribuer davantage de responsabilités à Misonne dans la grande entreprise à laquelle il a participé.

Ancienne cathédrale de Cambrai

La vie de Misonne est certes loin d'avoir marquée l'Histoire en général et l'histoire de la musique en particulier. Le corpus qu'il laisse est quantitativement assez faible et, sans être inintéressant, qualitativement sans commune mesure avec la production du grand Josquin ou de quelques-uns de ses illustres contemporains. Cependant, c'est la compréhension de l'activité diplomatique de Misonne qui a éclairé sa réelle contribution artistique, en exploitant des éléments de vie collectés sur un personnage singulier au regard des liens qu'il faisait entretenir entre l'archidiocèse de Cambrai et la Cité pontificale, les deux plus prestigieuses institutions musicales du temps. Entre composition et diplomatie, la musique commence là où s'arrête le pouvoir des mots écrivait Richard Wagner. Ainsi un clerc du diocèse de Cambrai, Clerico Cameracensis Diocesis ou du moins l'analyse de son parcours, témoigne aujourd'hui des aspects concrets et pragmatiques que pouvait revêtir un rapprochement d'institutions au XVIe siècle.

Jean Guiton.

Ecouter Pater noster / Ave Maria de Josquin

(1) Il tint en 1484 les propos suivants :« Vous savez que, dans le monde chrétien, il n'est guère d'église supérieure à la nôtre pour le nombre et l'habileté des chantres qu'elle emploie », Abbé C.-J. Destombes, Histoire de l'église de Cambrai, Lille, Desclée de Brouwer, 1890-1891, 3 vol., Il, p. 236.

(2) A. Bontemps, Listes des curés des paroisses du diocèse actuel de Cambrai (1927) antérieurement à la Révolution, t. XXV du Recueil de la Société d'études, Lille, Société Saint·Augustin, De sciée de Brouwer, 1828, p. 28-272.

(3) BM Cambrai, ms. B 1068, registre capitulaire de la cathédrale.

(4) « Vincent Misonne », Bulletin de l'Institut historique belge de Rome, 32 (1960), d'après lesdépouillements de H.W. Frey, p. 90.

(5) Ibid.

(6) H.W. Frey,« Regesten zur papstlichen Kapelle unter Leo X und zu seiner Privatkapelle »,Die Musikforschung, 8 (1955) p. 195·197 et 9 (1956) p. 154.

(7) Et peut-être après un passage à l'université de Louvain, comme le fera Jean Lu pi -lui aussi petit vicaire- quelques années plus tard.

(8) R. Ford, C. Wright, "A French Polyphonie Hymnal of the 16th Century: Cambrai, B.M. Ms.17", dans Essays on Music for Charles Warren Fox, dir. J.C. Graue, Rochester, Eastman School of Music Press, 1979, p. 145-164.

(9) Ses trois messes et deux motets sont transcrits en 1982 par N.S. Josephson dans le volume XV /2 du CMM consacré au répertoire de la chapelle papale au début du XVIe siècle : N.S. Josephson (éd.), Early Sixteenth-Century Music from the Papal Chapel, CMM, 95/2, Neuhausen-Stuttgart, Hanssler Verlag, 1982.

(10) À ce propos, c'est la version berlinoise de la Missa de Beata Virgine qui a servi de base à la transcription de N.S. Josephson compte tenu du très mauvais état du ms. 13.

(11) N.S. Josephson, Early Sixteenth-Century Music from the Papal Chapel, op. cit., CMM, vol. XV 12, p. 61-62.

(12) Elle est d'ailleurs le premier patron de la cathédrale, le second étant saint Jean-Baptiste.

(13) Aucune trace de Misonne relevée à Rome après 1531.

Article paru dans Ars musica septentrionalis - De l'interprétation du patrimoine musical à l'historiographie - Barbara Haggh & Frederic Billiet (dir.) - 2011 - pp. 159-166.

Les manuscrits musicaux du Moyen Âge conservés dans le nord de la France méritent l’intérêt porté sur eux par les plus grands musicologues. Au xixe siècle, Charles-Edmond de Coussemaker réunissait les plus beaux exemplaires des livres de chant et des traités musicaux qui témoignent encore de l’intense activité des abbayes d’Anchin et de Saint-Amand : le présent ouvrage lui rend hommage. Cet héritage a permis aux spécialistes de poursuivre les recherches, de cataloguer les manuscrits, et d’étudier les notations musicales, les enluminures, les œuvres polyphoniques profanes et sacrées, les textes des chansonniers et les traditions d’interprétation.

Cet ouvrage est un complément indispensable au magnifique catalogue des manuscrits qui ont été exposés lors du colloque international organisé par l’université Paris-Sorbonne et Ad Fugam dans le cadre du projet européen Cantus 21 de valorisation du patrimoine musical régional.

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